Николай Петрович Крымов

Шедевры мастера: Улица в Тарусе, 1952 Розовая зима, 1912 Летний вечер, 1915 На дороге, 1909-1911

Николай Петрович Крымов. Статьи и публикации

Статьи Николая Крымова: "О Левитане" - "О живописи" - "О натурализме и формализме", 2 - "Что такое живопись?", 2 - "О живописи, преимущественно, пейзажной" - "О значении тона в живописи" - "Еще раз о формализме и натурализме".

Николай Петрович Крымов. "О натурализме и формализме", продолжение

Во Вхутеине, например, обучали вовсе не формализму. Художники, которые жалуются, что их испортили там формалисты, не правы, их испортили натуралисты. А идеал натурализма заключается в следующем: взять натюрморт, вставить в раму и повесить как картину. Это будет натуралистическое произведение уже даже без живописи. Тут уж даже и не надо писать.
Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.
По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.
Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству - это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением написал его, как говорится, пропустив сквозь «призму души», и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.
Есть такая книга, которая называется «Мастера искусства об искусстве». Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так изобразить: находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.
Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово «локальный» вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала. Это и прекрасно, это и чудесно в искусстве. Художник берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо телесное, потому, что он верно попал и в общий тон, и в цвет, и в общую гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу солнце». Тогда художник, изображая блондинку с золотыми волосами, сидящую в глубине темной комнаты, напишет ее волосы не желтым кроном с белилами, а каким-то темно-грязным цветом, «фузой». А что получится? Получится блондинка с золотистыми волосами. Это вы можете увидеть на замечательном портрете Бларамберга, сделанном Репиным. Он никак не написан, вернее написан очень обыкновенно, но в этом обыкновенном так много необыкновенного! Я обращаю ваше внимание на книжку, которая лежит под руками у Бларамберга. Обрез этой книжки, ее корешок, бумажный. И вы видите, что он золотой, а еще, кроме того, что он обтерт руками. А присмотритесь - и, оказывается, нет никакой разделки. Репин вел мазок широкой кистью, но, напав на верный тон, он попал и в материал.
Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.
Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина «Вечорнищ». Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит,- темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.
Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.
У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.
Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка.

Статьи Николая Крымова, продолжение...