Николай Петрович Крымов

Шедевры мастера: После грозы, 1915 Вечернее солнце, 1921 Летний пейзаж с избами Утро, 1918

Николай Петрович Крымов. Воспоминания друзей и учеников о художнике

Воспоминания о Николае Крымове:
Н.Моргунова. Учитель и ученики - Ф.С.Богородский. Встречи с Крымовым - 2 - Л.И.Бродская. О моем знакомстве с Н.П.Крымовым - С.П.Викторов. Мои воспоминания о Крымове - 2 - 3 - А.О.Гиневский. Беседы с Крымовым - 2 - 3 - Ф.П.Глебов. Учитель - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - Д.Н.Домогацкий. Воспоминания ученика - 2 - 3 - 4 - К.Г.Дорохов. Памятные встречи - 2 - В.П.Журавлев. О педагогической деятельности Крымова - Н.А.Кастальская. Крымов - 2 - Е.Н.Крымова. Моя жизнь с Н.П.Крымовым - Ю.П.Кугач. Прекрасная пора учебы - 2 - Кукрыниксы. Художник Н.П.Крымов - 2 - 3 - 4 - В.В.Левик. Учусь у Крымова - 2 - 3 - П.Н.Малышев. Крымов-педагог - 2 - 3 - 4 - 5 - Н.Г. Машковцев. Живопись Крымова - А.Л.Лидова. Отец и сын Крымовы - 2 - 3 - Ф.Н.Михальский. В художественном театре - 2 - В.Н.Попова. Крымов-декоратор - Ф.П.Решетников. Дорогие воспоминания - 2 - 3 - 4 - 5 - Н.К.Соломин. Учитель и друг - 2 - Г.О.Рублев. Из записной тетради - А.С.Айзенман. О том, что помнится - 2 - 3 - С.В.Разумовская. Н.П.Крымов - 2 - 3 - 4.

А.О.Гиневский. Беседы с Крымовым, продолжение

Я пробыл у Николая Петровича часа два и был счастлив, побыв в непосредственной близости к художнику, воплощающему в себе живую традицию великого русского искусства.
Следующая встреча произошла уже в 1938 году, опять летом в Тарусе. Я пошел к Крымову попросить разрешения показать ему свои работы. Это посещение, как и все последующие, оказалось исключительно важным и полезным для меня как художника. Сразу же разговор зашел об искусстве, о русской живописи. Характернейшая черта Николая Петровича - это какой-то особый горячий разговор, серьезная беседа, из которой исключается поверхностное прикосновение к теме. Разговор, в котором Крымов показывает себя большим и опытным педагогом. Несмотря на недомогание, Николай Петрович не признает спешки и обстоятельно останавливается на всем. Он как-то особенно хорошо говорит по-русски, без всякого усилия, выбирая выразительные, очень ясные и понятные слова. Удивительно щедро, не жалея своего времени, без всяких недомолвок рассказывает он о результатах своей работы, о многочисленных наблюдениях природы и произведениях искусства, о своем понимании живописи, и, в конце концов, когда я жалуюсь, что писать трудно, говорит: «Надо рассказать вам, в чем дело, работа у вас пойдет. Но только сначала принесите ваши работы».
Я принес десять этюдов. Николай Петрович внимательно, буквально сантиметр за сантиметром, осматривал их. И прежде всего сказал, что многое чересчур светло.
«Вот это у вас, должно быть, вечер, а небо такое же светлое, какое бывает днем». Все замечания Николай Петрович делал так, как будто стоял у меня за спиной во время работы. Он как бы видел мой пейзаж в натуре. Меня поразило и даже, должен сознаться, может быть, разочаровало немного то, что он не делал никаких общих оценок. «Нравится» или «не нравится»-этих слов он вовсе не произносил. Зато, как я уже сказал, буквально ни одна деталь не была пропущена.
«Вот эта ветка, отделившаяся от общей массы дерева, слишком черна. Она кажется вам очень резкой, но все, что мало по размеру, теряет и по своей черноте. И светлое малого размера нельзя делать таким резким белым. На заднем плане слишком черны тени. Надо их больше подчинить общему, более светлому тону всего этого плана. Ближе берите отношения на земле. Части дерева, видимые на фоне неба, по отношению к нижним частям изменяются в тоне на дробь, а не так резко. Дым, выходя из трубы, не меняется, он только кажется более темным на небе...»
Так были просмотрены все десять этюдов. Одну работу Крымов особенно раскритиковал, сказав, что так писать нельзя, и в утешение мне со своей очаровательной, интригующей манерой добавил: «Я ведь до самого 1926 года не знал, как писать. Надо вам все это рассказать. Но я устал, а говорить об этом надо со свежей головой. Приходите завтра».
Я ушел в таком волнении, что оно передалось моим товарищам, жившим вместе со мной. И все мы с нетерпением ждали следующего посещения, во время которого Николай Петрович и рассказал мне, как он открыл в 1926 году «камертон» в живописи - пламя спички, равное в природе белому, освещенному солнцем, в свою очередь соответствующее белилам нашей палитры, как самому светлому, что мы имеем. «Все, что темней этого пламени, нельзя писать чистым белым, хотя в отдельных случаях нам в природе это может показаться сверкающе белым. Например, если в комнате несколько человек в темных платьях сидят вокруг стола, покрытого белой скатертью, невольно художник возьмет эту скатерть чисто белым. Ее трудно увидеть не белой, так силен контраст к черной одежде. Но если зажечь спичку и навести ее на скатерть, вы сразу увидите ее более темной. Если вы напишете эту скатерть чистыми белилами, то чем же написать эту же скатерть, освещенную солнцем? Написав ее в пониженной гамме, вы попадете в тон и передадите, что действие происходит в комнате».
Я понял, что основное требование Крымова заключается не только в том, чтобы были выдержаны отношения в данном полотне, но чтобы и все это полотно в целом было бы в определенном светосильном отношении к другим картинам, изображающим другие состояния природы. Здесь сказался тот крепкий художественный инстинкт, который хочет привести работу в искусстве в определенное соотношение с основными законами природы и который более всего возмущается ни на чем не основанной, случайной отсебятиной. Как говорил Крымов про такие вещи, «это ничем не оправданная, необъяснимая картина». Он утверждал: «Всякая тень темнее всякого света». Например, черная крыша, освещенная солнцем, и висящее в тени этого дома белое белье. Белье окажется нужным написать темнее крыши. «Не бойтесь темноты, - повторял Крымов, - она не страшна, бойтесь черноты».
Следующий раз я зашел к Николаю Петровичу поздно вечером. Горела свеча. Николай Петрович не любил керосинового освещения. В тишине комнаты Крымов заговорил о чувстве картины, которое так сильно у настоящего художника.
«Ведь вот он какой-нибудь пустяк, горшок с цветами поставит, а получается значительная вещь. Много значит композиция. Но что это такое? Что значит скомпоновать? Почему так много скучных, холодных по чувству пейзажей, натюрмортов? Именно потому, что их „компонуют". Вот увидят пейзаж и начнут прикидывать, как все это охватить и скомпоновать, и получается мертво.
Композицией многие считают нарочитое, соответствующее неким условным представлениям размещение предметов на холсте. Рисуют, например, море: скучно им видеть только море и небо. Обязательно поставят справа маяк, фигурки на набережной, посредине - стоящее на якоре судно - этакий Берне. А слева город, и для луны найдут такое удобное место, чтобы на картине, как на весах, было соблюдено равновесие предметных масс. Это не композиция, а размещение, построение, доступное даже генеральшам, вышивавшим по тюлю. Композиция - это выбор живописного пятна определенного размера, такого размера, который больше всего выражал бы ваше живописное переживание цвета.
Вам понравилось в женщине не все, а например, тон щеки. Подумайте, какого размера должно быть пятно этой щеки, чтобы было передано ваше ощущение. Добавьте сколько нужно платья, может быть руки не нужно, можно и не закончить кое-что.
А специально размещать предметы, компоновать их - неверно, потому что при таком подходе художник мгновенно забывает, что же, собственно, ему понравилось, что его обрадовало, захватило вот в этом пейзаже, этом натюрморте, этом портрете.

Воспоминания о Николае Крымове, продолжение...